Dejan Ilić: Šaljivdžija (Simboli pop-kulture u političkim akcijama)

U nedostatku jačih i bolje promišljenih simbola u političkom polju, ljudi posežu za simboličnim resursima iz popularne kulture. Ne tako davno, na protestima su se nosile maske osvetnika, opet iz Moorovog stripa "V kao Vendeta" iz 1988. Gledali smo i kako na Tajlandu studenti podižu tri (srednja) prsta uvis po ugledu na junakinju iz trilogije "Igre gladi" u ime otpora protiv opresivnog vojnog režima. Čak je i ožiljak sa čela Harryja Pottera u restoranima McDonald’s u Sjedinjenim Državama poslužio zaposlenima za oglašavanje i prepoznavanje buntovničkih namera.

AUTOR: Dejan Ilić
OBJAVLJENO: 07.11.19 u 10:34
http://bit.ly/2PQD8ol
1.

Pitanje je naizgled jednostavno: šta nam o tekućim protestima u Hong Kongu, Libanu, Ekvadoru, Čileu ili Kataloniji govori to što demonstranti u svim tim zemljama, dakle doslovno širom sveta, nose masku klovna to jest šminkaju se u Džokera? Džoker – ili šaljivdžija ili šala od čoveka – dakle osoba koja ne zaslužuje ozbiljniju pažnju, u ovim demonstracijama jeste zapravo slika/simbol iz imaginarija istoimenog filma Todda Phillipsa, sa izvanrednim Joaquinom Phoenixom u naslovnoj ulozi. Postavivši pitanje, kritičar se upustio u analizu filma, da bi naposletku zaključio kako je reč o ideološkoj manipulaciji i tupljenju pobunjeničke oštrice: Džoker Phillipsa i Phoenixa ne može biti simbol pobune naprosto zato što se kao glavni junak u priči vodi pogrešnim razlozima, to jest slepim besom i nekontrolisanom željom za osvetom. Pobune bi morale biti više od toga, priželjkuje kritičar.

U nešto drugačijem miljeu, a pošto je pojava globalna, dopušteno je varirati kontekste, pitanje bi se moglo preformulisati – može li se pod maskom klovna dizati pobuna protiv klovna? Prva asocijacija, kada se pitanje ovako postavi, jeste – Donald Trump. Može li Džoker srušiti Trumpa? Da li je zloćudni klovn popularne kulture jedino ubojito sredstvo protiv političkog klovna? Da čitalac ne bi više šetao duž planete, vratimo se kući: da li bi pobuna protiv klovna na mestu predsednika Srbije imala smisla ako bi se na njenom čelu našao – Džoker? Pored toga što je naizgled jednostavno, pitanje, ovako formulisano, na prvi pogled čini se i neprikladnim. Klovn na čelu Srbije, kao i bilo koje druge države, ipak je ozbiljna stvar sa pogubnim posledicama. Džoker je prolazna epizoda u kontinuumu popularne kulture i industrije zabave, zamišljena da za kratko vreme producentima i filmskim radnicima pribavi ogromnu zaradu.

Jedan drugi kritičar upravo je sa tim argumentom diskvalifikovao – obrni-okreni, ipak impresivno – delo Phillipsa i Phoenixa. Njihovog "Džokera" taj kritičar će nazvati pukim proizvodom/robom za tržište. Istina, proizvodom lukavo osmišljenim da provocira ili, recimo to i tako, da gura proverbijalni prst u najbolnije rane modernog društva, a sve samo sa jednim ciljem – da se zgrne što više novca. Potkrepiće kritičar svoj oštri stav i jednim dobrim primerom: u upečatljivoj filmskoj sceni na uličnim stepenicama, Džoker pleše morbidni i, svejedno, vizuelno upečatljivi ples na hit Garryja Gllitera iz 1972. "Rock ’n Roll Part 2". Sam Glliter je pak 1999. bio osuđen zbog posedovanja dečje pornografije, a 2006. zbog seksualnog zlostavljanja maloletnih osoba u Vijetnamu. Manipulacija producenata je prozirna, optužuje kritičar: provokacija je poput udice za komentatore – množenje reakcija na društvenim mrežama direktno vodi rastu prodaje bioskopskih karata.

Kritičar zaključuje: svi koji ulaze u raspravu o vrednosti i značenju filmskog i glumačkog rada Phillipsa odnosno Phoenixa, zapliću se zapravo u podlu mrežu promotivne kampanje i tako bez nadoknade pune džepove producenata iz Warner Brosa. Ali, pored kritičara koji nevoljno piše o "Džokeru", rezigniranog zbog toga što ne vidi izlaz iz izrabljivačke sheme u kojoj se bez pristanka našao, ima i onih koji film slave i spremno se i besplatno uključuju u njegovu promociju. Među njima je i čuveni dokumentarista Michael Moore, čovek koji je među prvima predvideo pobedu Trumpa, a onda opet među prvima počeo da govori i o realnim šansama da žitelji Sjedinjenih Država klovnu od predsednika daju i drugi mandat. Na primedbe da je film veličanje nasilja i da može štetno uticati na ponašanje svoje publike, Moore neuvijeno odgovara: najveća šteta je ako ne pogledate ovaj film.

Tako su Phillips i Phoenix, namerno ili ne, vođeni sebičnim interesima ili ne, svejedno, uzburkali strasti, ali ne celom širinom političkog spektra: uznemireni su kritičari desnog i levog centra te krajnje levice. I to ne treba da čudi. Desnica u ovom trenutku, u Sjedinjenim Državama a i drugde, dakle i u Srbiji, uglavnom može samo zadovoljno da trlja ruke zbog stanja stvari i moći koja joj je praktično pala u krilo. Desnici, i drugde i ovde, klovnovi ne smetaju dok god rade za njen račun. Centar i levica moraju da se preispituju i traže načine da izađu na kraj s klovnovima desnice. I taj proces preispitivanja, priznavanja sopstvenih grešaka, te iznalaženja novih načina za političko delovanje nije ni jednostavan ni bezbolan. Lako je složiti se sa uvidima kritičara da je Džoker koji pleše na ruinama poretka slika i prilika Trumpa (ili Vučića, svejedno) ili da je Trump (odnosno Vučić) slika i prilika klovna sa zadatkom da izludi svet u meri u kojoj je i sam lud.

Ali, to je tek pola priče. Druga polovina mora da odgovori na pitanje: kako je to postalo moguće? Oko te strane priče lome se koplja u centru i na levici. I kako to obično biva: kritičari posežu za slikama iz filma kako bi ilustrovali i potkrepili svoje stavove, ne vodeći previše računa o celini. Istrgnuti iz konteksta, ti fragmenti se zaista mogu upotrebiti za razne pa i kontradiktorne tvrdnje. Na ruku takvom pristupu ide i to što je film sam po sebi, kako to i dolikuje dobrom filmu, višeznačan. Ali, to ne znači i da nema nikakvo značenje ta da se u njega može učitavati šta god kome padne na pamet.

2.

Phillipsova priča kreće se u dve ravni. I zarad tumačenja, dobro ih je držati razdvojeno iako se one prožimaju. U prvoj ravni – "Džoker" je detaljno i pažljivo izvedena narativna studija karaktera. Reč je tu o povučenoj osobi, nesklonoj nasilju, koja sticajem loših okolnosti postaje nemilosrdni zlikovac. Fokus na tom (monstruoznom, barem u moralnom smislu) ličnom preobražaju naglašen je nizom – nazovimo to tako – portreta i odraza u ogledalu lica glavnog junaka (sa i bez šminke), te posebno upečatljivim slikama njegovog tela. Phoenix zaista ne glumi samo glavom (dakle, i doslovno ne samo licem), već čitavim telom – samo njegovo telo na platnu i izgledom i pokretima neprekidno šalje poruke. To telo – doslovno kost i koža sa ponešto fino izvajanih mišića – izubijano je telo koje pati: nedvosmisleni pandan napaćenoj duši.

Sam Phillips će priznati da je za vreme snimanja Phoenixu doslovno rekao – hajde da snimimo pravi film, sa pristojnim budžetom, a pošto će nam studio dati pare samo ako to predstavimo kao film o junaku iz stripa, neka to bude "jebeni Džoker". Naravno, Phillips nije objasnio zašto baš Džoker. Ali, o tome možemo utemeljeno spekulistati. Film je dakle studija karaktera iz ugla jednog sasvim konkretnog pitanja – otkuda sklonost ka nasilju i zašto ljudi postaju zli? Philips je očito poželeo da snimi priču o – recimo to tako – rađanju zla. Do sredine osamdesetih, stripovi su uglavnom posredovali manihejsku sliku o večnoj borbi dobra i zla. Iako nije bilo motivisano, jer motivacija nije ni bila bitna, zlo je bilo savršen pogon za priču o super junacima: da nema negativnih junaka, ne bi nam bili potrebni ni super junaci. Akcenat je bio na dobru, a ne na zlu, to jest na trijumfu dobra nad zlom.

Stvari se menjaju polovinom osamdesetih, a menja ih nekolicina velikih autora: Frank Miller, Alan Moore i Grant Morrison. Primetan je uticaj sve trojice na Phillipsov film. Za studiju karaktera u "Džokeru" najvažniji je Alan Moore. U svom "Strašnom vicu" iz 1988,1 Moore praktično prvi "psihologizuje" arhinegativca iz serijala o Betmanu. U toj kratkoj epizodi o Džokeru, Moore ponavlja svoje glavne topose. Osoba koja će postati Džoker, neimenovani je bivši laboratorijski tehničar sa ambicijom da bude komičar. Pritisnut oskudicom, tim više što uskoro treba da postane otac, budući Džoker pristaje da obavi (samo) jedan kriminalni posao i tako bar privremeno oslobodi egzistencijalne pretnje siromaštva i sebe i trudnu ženu. Nesrećnim slučajem, na dan pljačke, žena umire. Pljačka takođe, iz ugla glavnog protagoniste, kreće po zlu. U želji da pobegne, nesrećni čovek upada u bazen s kiselinom. Iz toga bazena izaći će transformisan u Džokera.

Pad u bazen zapravo je metafora za moralni slom Moorovog protagoniste. Izgubivši sve što mu je bilo važno u životu, on postaje bezosećajni zlikovac koji zlo čini radi samoga zla. Iako se Moore proslavio (i ovom) narativnom preradom do tada uvreženih stripovskih klišea, Phillipsu se objašnjenje za moralni pad moralo, s dobrim razlozima, učiniti nedovoljnim. Zato on u svojoj studiji pokreće još dva motivacijska toka – nesrećne okolnosti nisu sticaj slučajnosti nego posledica sistematski loše postavljenih društvenih aranžmana; povrh toga, sam Dožoker, u filmu mu je ime Arthur, i pre transformacije je pokazivao simptome asocijalnog, neprilagođenog ponašanja. Za tu potonju liniju u priči, Phillips se oslonio na materijal iz još jednog kanonskog dela iz serijala o Betmanu: "Ludnice Arkam" iz 1989,2 scenariste Granta Morrisona i crtača Davea McKeana. Kao u filmu, u "Ludnici Arkam" imamo i – blago rečeno – neobični odnos između majke i sina, kao što se u filmu ponavljaju i McKeanove upečatljive jarko crvene fleke krvi na beloj površini.

"Ludnica Arkam", pak nije priča (samo) o Džokeru. U slagalici univerzuma Betmana, to je deo koji objašnjava nastanak same ludnice. Phillips je priču o Džokeru praktično preklopio sa Morrisonovom pričom o osnivaču ludnice – i to je uradio tako da tumačima ponudi dobar razlog da zaključe kako Džoker od čitavog sveta pravi ludnicu. Isto tako, tumači su pronicljivo razumeli da rezervoar sa kiselinom u koji upada Moorov Džoker, u Philipsovom filmu jeste samo društvo, čiji je sadržaj umesto kiseline golo nasilje. Uronjen u bazen agresije, Arthur postaje Džoker. Ali, to još nije dovoljno da se od Džokera napravi simbol pobune. Sama po sebi, izvrsno izvedena priča o totalnoj transformaciji jednog karaktera vredna je pažnje i tumačenja, ali se iz nje ne mogu povući dalekosežni uvidi o čitavom društvu, što je korak koji prave svi kritičari filma: jedni, kada s prekorom tvrde da film slavi i opravdava nasilje, a drugi kada hvale film da uverljivo iznosi razloge za pobunu. Za prvu ravan priče ne može se tvrditi ni jedno ni drugo: u toj ravni naprosto imamo studiju o pojedincu koja se ne može uopštiti.

3.

Kritičari, međutim, ne greše. Druga narativna ravan filma, u kojoj se govori o društvu, daje mnogo povoda za uopštavanje. U vezi sa njom, navedimo i treće bitno delo iz kanona Betmana na koje Phillips očigledno referiše. Reč je o "Povratku mračnog viteza" Franka Millera iz 1986.3 Čitalac će se lako setiti kako se u Millerovom stripu stavlja jak naglasak na medije i njihov uticaj na oblikovanje (iskrivljene) slike stvarnosti. Mediji imaju ključnu ulogu i u Phillipsovoj priči. Bez medija ne bi bilo završne scene u filmu, kada pobunjeni ljudi (u mnogim prikazima naziva ih se: ruljom) ustoličuju Džokera kao vođu i simbol pobune.

I u ovoj ravni Phillipsova priča ima dva kraka. Jedan govori o posledicama realizacije neoliberalne agende tobožnje štednje, a u stvari prelivanja dobara od siromašnih ka bogatima. Tragove takve slike sveta vidimo već i u Millerovom delu iz 1986. Sve komunalne službe, zadužene kako za zajedničko dobro tako i za dobro svakog žitelja Gotama ponaosob, od čišćenja grada do zdravstvene nege, praktično odumiru (čišćenje) i gase se (zdravstvena nega). Nestanak institucionalnog okvira za staranje o zajedničkom dobru vodi ka dezintegraciji društva i njegovom vraćanju u prirodno stanje rata svih protiv svih. Nasilje na javnim mestima, čija je sve vreme žrtva Arthur, tako se uzročno-posledično vezuje za konkretnu politiku bukvalnog ubijanja društva i gaženja poretka u čijem se normativnom središtu barem deklarativno nalazilo zajedničko dobro kao svojevrsni cement političke zajednice.

Samo po sebi, to nasilje je neosvešćeno i eksplicitno apolitično. Mediji, i to je drugi krak, u njega učitavaju smisao i time ljudima na raspolaganje stavljaju (neadekvatne) simbole koji treba da prikriju manjak političke svesti. Ako se priča tako razume, onda greše kritičari koji tvrde da je Phillipsov "Džoker" apologija razobručenog nasilja. Nigde u filmu nije dat nijedan razlog na osnovu koga bi se moglo opravdati Arthurovo nasilje. Sam Arthur to ni ne pokušava. On dosledno demonstrira potpuni izostanak moralne osetljivosti za svoje postupke. Ako njegovu transformaciju i možemo da razumemo, to razumevanje ne vodi ka opravdavanju.

Ali, ono što ne može da uradi gledalac filma, rade mediji u samom filmu. Oni na kraju Arthura imenuju "Džoker", istina s prezirom, ali će iako ponižavajuće, on to ime željno prigrliti jer tako izlazi iz anonimnosti osobe čiji život ne zavređuje pažnju (medija). Slavljenje Džokera u filmu tako nije poruka za gledaoce da se prepuste tobože opravdanom osvetničkom gnevu. Naprotiv, u samoj priči, to je još jedan element u oštroj osudi institucija društva.

U tako naglavce postavljenom svetu, izvrće se naglavce i moralni poredak, gde moć i sila dolaze na mesto saosećanja i milosrđa. U oba narativna nivoa, i u svim rukavcima priče, Phillips je tako pripremio završnu scenu kvaziuskrsnuća Džokera. Tamo gde u tradicionalnom imaginariju stoji figura raspetog Isusa, u filmu smo dobili sliku raspetoga (zlog) klovna. Tek se u toj medijskoj predstavi u svetu filma mogu povući paralele između Trumpa i Džokera, dva po svemu, a pre svega po socijalnom statusu, krajnje različita karaktera.

4.

Tri decenije kasnije, Phillips je zaokružio priče započete u stripovima iz druge polovine osamdesetih. Ti stripovi nastajali su u vreme artikulisanja i početne realizacije neoliberalnih agendi štednje, ili, nešto opštije, onoga što danas nazivamo konzervativnom (kontra)revolucijom. Phillips, zajedno sa Phenixom, hoće da kaže da su trideset godina kasnije učinci tih politika poražavajući. Nije stvar samo u tome da se društva raspadaju, sužen je čak i prostor za pružanje otpora. U nedostatku jačih i bolje promišljenih simbola u političkom polju, ljudi posežu za simboličnim resursima iz popularne kulture. Ne tako davno, na protestima su se nosile maske osvetnika, opet iz Moorovog stripa "V kao Vendeta" iz 1988. Gledali smo i kako na Tajlandu studenti podižu tri (srednja) prsta uvis po ugledu na junakinju iz trilogije "Igre gladi" u ime otpora protiv opresivnog vojnog režima. Čak je i ožiljak sa čela Harryja Pottera u restoranima McDonald’s u Sjedinjenim Državama poslužio zaposlenima za oglašavanje i prepoznavanje buntovničkih namera.

Do nekog sledećeg filma, Džoker će poslužiti kao oznaka za pobunu, bez obzira na niz čvrstih spona koje ga vezuju za ideološku poziciju Donalda Trumpa. Kao Džoker u filmu, Trump je dao politički odušak prezrenim "džokerima", to jest "šaljivdžijama", čiji su životi zapravo komedije od života, a da stvari za njih nisu postale nimalo bolje, to jest pogoršale su se do ivice nepodnošljivog. Kako Trump u Sjedinjenim Državama, tako i Vučić u Srbiji. Stoga je na prvi pogled nejasno zašto se Slavoj Žižek zabrinuo i onda odlučno reagovao protiv toga što neki kritičari poistovećuju Džokera s Trumpom.

Arthur/Džoker ni u Moorovom stripu, ni u Phillipsovom filmu nije radnik. On je komedijaš. On treba da zasmejava i zabavlja ljude duhovitim opaskama na ozbiljne teme. Sam Phillips je priznao da je u istom tom duhu, komedijaškom, radio svoje prethodne filmove. A onda komedije više nisu bili ni dozvoljene (sasvim besmisleno, Phillips, baš kao i Žižek, za to optužuje političku korektnost) ni smešne. Da nije napravio ozbiljan film o komedijašu koji je ostao bez posla, sam Phillips ne bi imao posao. Drugim rečima, ima neke podudarnosti između Phillipsa i njegovog junaka.

Da li se Žižek prepoznao u Džokeru? U nekom smislu, Arthur je intelektualac za čije usluge više niko nije zainteresovan. Reklo bi se, on je intelektualni komedijaš koji, za razliku od Žižeka, nije uspeo. Ali, u jednom smislu, i dalje je sličan Žižeku. U tom posebnom smislu, Arthur bi čak mogao biti i parodija na intelektualce, pogotovo sa levice, nemoćne da artikulišu ideološki narativ protiv pogubne dominacije desnice: tek kada izostave elaboraciju i posegnu za golom silom, oni postaju privlačni za gnevne mase. U ironijskom obratu, kao parodija, to jest kao Džoker, Arthur postaje simbol otpora. U stvarnom svetu, klovn bez elaboracije, koji daje oduška gnevu "naroda", na štetu tog istog "naroda", jeste Trump lično (čitaj slobodno i – Vučić).

To je ogledalo koje film postavlja pred svoju publiku (širom sveta, pa tako i u Srbiji). Društvo se raspada, Džoker (Trump ili Vučić, svejedno) uliva lažnu nadu time što krši poredak i dopušta neobuzdano nasilje, a mali Bruce Wayne, budući Betman, dečak koga vidimo u poslednjim kadrovima filma, tek treba da poraste. Ali, i ta nada je sumnjiva, jer Wayne je, otvara i tu mogućnost surova i prema gledaocu nemilosrdna Phillipsova priča, samo mlađi Džokerov brat.


Tekst "Šaljivdžija", autora Dejana Ilića, objavljen je na portalu Peščanik 5. studenog 2019. godine.

________________
  1. Dostupno i u hrvatskom i u srpskom prevodu, u izdanjima Fibre odnosno Darkwooda.
  2. Prevod je objavio beogradski Darkwood.
  3. I ovaj strip dostupan je i u hrvatskom i u srpskom prevodu, u izdanjima Fibre odnosno Darkwooda.